新設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)陶瓷設(shè)計(jì)觀念的沖擊日用陶瓷設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)體系中的重要組成部分，以特有的工藝制作條件要求，區(qū)別于其他造型設(shè)計(jì)，而被戲稱為“羈絆藝術(shù)”。但又因?yàn)槠涔に囂攸c(diǎn)和挑戰(zhàn)性，以及其與人民日常生活聯(lián)系的緊密性而倍受設(shè)計(jì)師的青睞。在近代設(shè)計(jì)史上，許許多多叱?風(fēng)云的國(guó)際設(shè)計(jì)大師，無(wú)論是國(guó)際建筑設(shè)計(jì)大師還是家電產(chǎn)品設(shè)計(jì)大師，無(wú)論是奉行功能主義的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)鼻祖，還是吶喊“解放”的后現(xiàn)代主義的風(fēng)云人物，都受到了陶瓷設(shè)計(jì)的無(wú)窮魅力的誘惑，而將他們獨(dú)特的創(chuàng)意，震撼的設(shè)計(jì)，審美的情結(jié)移入到陶瓷設(shè)計(jì)之中，產(chǎn)生了一件件“鬼斧神工”的杰出作品，引發(fā)了一個(gè)個(gè)“膾炙人口”的動(dòng)人故事。這其間有包豪斯創(chuàng)始人、校長(zhǎng)格羅庇其（Walter Gropivs）,設(shè)計(jì)了風(fēng)靡世界的可口可樂標(biāo)志的前美總統(tǒng)設(shè)計(jì)顧問雷蒙德·羅維（Raymond Loewy）,當(dāng)代“設(shè)計(jì)怪杰”的仿生設(shè)計(jì)師科拉尼（Luigi Colani）,歐洲激進(jìn)的設(shè)計(jì)團(tuán)體曼菲斯創(chuàng)始人索特薩斯（Ettore-Sottsoss）、瑟恩（Matteo-Thum）,被稱為意大利頂級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)大師的貝利尼（Mario-Bellini）,法國(guó)著名的簡(jiǎn)約主義設(shè)計(jì)大師斯塔克（Philppe Starck）,意大利前衛(wèi)設(shè)計(jì)團(tuán)體阿基米亞的創(chuàng)始人曼迪尼（Alessandro Mendini）,美國(guó)最著名、影響最大的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師格拉夫斯（Michael Graves）等被譽(yù)為世界“頂級(jí)”的設(shè)計(jì)大師，他們都在陶瓷設(shè)計(jì)方面，以敏銳的思維、精湛的技藝積極參與，一顯身手，給陶瓷設(shè)計(jì)帶來(lái)極大的震撼。

　　本文擇其有影響的幾組代表作品進(jìn)行分析，試圖在追求他們思維脈博的律動(dòng)，內(nèi)外環(huán)境的變化及價(jià)值觀念的基礎(chǔ)上，探討他們的設(shè)計(jì)內(nèi)涵。
    標(biāo)志時(shí)代精神的設(shè)計(jì) ,意大利工業(yè)總會(huì)主席、設(shè)計(jì)家比寧法里那說(shuō)：“由于技術(shù)的進(jìn)展，不同的工業(yè)產(chǎn)品在價(jià)格與性能方面正日益相仿……。在許多方面都已經(jīng)沒有什么差別，使二者顯得不同的是設(shè)計(jì)。”70年代期間，一些著名的思想開放、富有活力的大企業(yè)、大公司紛紛與第一流的設(shè)計(jì)師建立了密切的、頗具成效的合作關(guān)系。他們敢于承擔(dān)經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)，試制出以住人們認(rèn)為不能實(shí)現(xiàn)、不敢實(shí)現(xiàn)的各類嶄新形態(tài)的新產(chǎn)品，造就了一代杰出的設(shè)計(jì)師。
　　新時(shí)期的意大利設(shè)計(jì)以高度開放和充滿樂觀的活力，使設(shè)計(jì)師們能迅速地摒棄長(zhǎng)期影響和主導(dǎo)著設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單幾何造型的思想教條，大膽接受具有試驗(yàn)性的新手法，運(yùn)用更具魅力的雕塑感造型，表現(xiàn)出幽默感和奔放的審美氣息。而馬里奧·貝利尼從中脫穎而出，成為意大利乃至國(guó)際設(shè)計(jì)界中的最負(fù)盛名的代表。貝利尼曾多次榮獲令全世界設(shè)計(jì)師矚目與傾倒的意大利金羅盤獎(jiǎng)（Compassod，Oro），可見其產(chǎn)品設(shè)計(jì)的含金量。他在家具設(shè)計(jì)、電子產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域聞名遐邇，頗具影響。在日用陶瓷設(shè)計(jì)方面也是一位最具挑戰(zhàn)性的、刻意創(chuàng)新的佼佼者。

    他遵循了自己的設(shè)計(jì)理念“設(shè)計(jì)師是在工業(yè)文化的構(gòu)架下運(yùn)作，而且必須有辦法催化其潛力，為人們作進(jìn)一步的設(shè)計(jì)?！彼€認(rèn)為：今天我們的現(xiàn)代文明對(duì)于設(shè)計(jì)的規(guī)律和設(shè)計(jì)的作品有著很大的需求，為的是幫助“設(shè)計(jì)”解決漸漸增多且無(wú)法捉摸的改變，以及不公平競(jìng)爭(zhēng)所帶來(lái)的困擾，同時(shí)必須適應(yīng)電子技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的挑戰(zhàn)。
　　貝利尼是一位非常地道的手工藝家，他常常象雕塑家那樣一絲不?，親自動(dòng)手，將自己的設(shè)計(jì)構(gòu)想以三維模型的形式做出來(lái)，不斷從各個(gè)角度推敲琢磨。他說(shuō)：“這不僅僅關(guān)于技術(shù)和技巧，其真正重在的是形態(tài)和美感，要能表達(dá)出時(shí)代精神，具有時(shí)代感?！边@一點(diǎn)在他設(shè)計(jì)的科波拉（Cupola）餐具作品中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)（圖1）。

　　這套餐具的各項(xiàng)單件都緊緊地圍繞著以圓弧弦線為造型的裝飾母題，帶蓋的半圓狀湯缽，在蓋頂上又以弦線組成圓弧為蓋鈕，缽的口沿呈平飾，以圓凸弦線使整個(gè)湯體弦線裝飾既變化，又相互呼應(yīng); 奶杯的高聳的杯把，又與湯缽蓋把相同，圓凸弦線相同，在雙耳湯碗的設(shè)計(jì)上，貝利尼大膽地將對(duì)稱式的傳統(tǒng)雙耳把變化為一頭平接耳把，另一側(cè)則以圓弧把斜貼的形式，形成不同尋常的變化。缽和不銹鋼盤，也注意了圓弧弦線的得體應(yīng)用。餐具中的茶壺壺把以弦線圓弧狀凌空而起，伸向壺體的一側(cè)，壺把虛空間下的壺蓋蓋鈕是壺把的縮小，相映成趣，形成大小、空間的對(duì)比重復(fù)，極大地豐富了全套餐具的整體韻味。
1987年在科波拉餐具的基礎(chǔ)上，貝利尼又設(shè)計(jì)了茶咖具高壺體的把手延續(xù)了餐具中扁平狀的“圓弧弦線”的母題。杯把手則以斜接形式。在這里幾點(diǎn)值得注意：

　?。?）矮壺與高壺。由于在餐桌上人們握持的手勢(shì)、用力等一樣，作者在把式設(shè)計(jì)上作了相應(yīng)的變化，而沒有一味地追求形式變化而放棄使用功能。
　?。?）壺把與杯把。采用了不同的粘接方法，雖然杯把斜接，筆者曾拿此杯體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)出奇地符合人機(jī)工學(xué)，令人驚嘆不已。餐具中雙耳杯也采用斜貼把，但壺把沒有重復(fù)杯把的形式作法，而注重了實(shí)際使用時(shí)的方便。因?yàn)閴伢w重，斜把把握困難。
　?。?）壺蓋與湯缽蓋。高壺的蓋不再重復(fù)湯缽的蓋，盡管湯缽的蓋鈕也一再受到贊譽(yù)，但貝利尼以大師的眼光，以其一貫注重功能的傳統(tǒng)精神，審視著變化的全套日用餐具整體，而作出相應(yīng)的對(duì)策。
貝利尼在談及當(dāng)代設(shè)計(jì)面臨的挑戰(zhàn)時(shí)指出：即使椅子和杯子已有500年歷史，沒有多少改進(jìn)余地，但科技的進(jìn)步，工藝的發(fā)展使現(xiàn)代設(shè)計(jì)師實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)意成為可能，使制作有了更大的自由，減少更多的束縛。貝種尼以他的Capola日用瓷系列，在“少的余地”中敞開他獨(dú)特的創(chuàng)意思維，開辟了一個(gè)開闊的嶄新天地。

　　以有限創(chuàng)造無(wú)限
　　法國(guó)一直都非常重視提升國(guó)家文化和科技水平，從巴黎篷皮社文化中心的建設(shè)到羅
浮宮的改造工程都是最具說(shuō)服力的例子。雖然初建時(shí)一再遭受非議，今天它卻與艾菲爾鐵塔一起成為法國(guó)歷史文化的標(biāo)志，可見法國(guó)對(duì)設(shè)計(jì)超前意識(shí)的尊重了。在這種情況主導(dǎo)下的“現(xiàn)代的產(chǎn)品以新科技技術(shù)向感性的造型及材質(zhì)，幽默的觸控功能挑戰(zhàn)。即使是最機(jī)能的物件現(xiàn)在也都具有媚人的外觀，甚至虛飾的顏色，包豪斯風(fēng)格已被人性化了[2]”。
　　著名的法國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師菲力普·斯塔克（Philippe Starcck）就是這期間設(shè)計(jì)藝術(shù)最具權(quán)威的代表，也是當(dāng)代設(shè)計(jì)師，尤其是歐洲年青人最推崇的名家之一。斯塔克不僅在日用產(chǎn)品方面，而且在室內(nèi)、家俱設(shè)計(jì)方面也卓有建樹。他的以一當(dāng)十的造型，以少勝多的簡(jiǎn)潔風(fēng)格獨(dú)具魅力，尤其是國(guó)際功能主義盛行的年代里，以追求美學(xué)意義上的單純、簡(jiǎn)易和絕無(wú)裝飾的設(shè)計(jì)為特?的風(fēng)格得到發(fā)展，“減少主義風(fēng)格”（Minimali**）即：產(chǎn)品的造型與裝飾方成，剔除一切不必要的成份，以最簡(jiǎn)練的形態(tài)和沒有任何裝飾來(lái)塑造產(chǎn)品。斯塔克就是這個(gè)風(fēng)格的主要代表人物。雖然這些大量創(chuàng)新的家俱或日用產(chǎn)品幾乎不帶任何裝飾，造型結(jié)構(gòu)也極盡簡(jiǎn)化，但斯塔克還是清醒地認(rèn)識(shí)到簡(jiǎn)練并非簡(jiǎn)單。他設(shè)計(jì)的產(chǎn)品仍然虛實(shí)并舉得宜，藏露相間得法，令人從簡(jiǎn)潔中得到豐富的感受。這一特征既不同于現(xiàn)代功能主義千篇一律的形式，也相異于后現(xiàn)代主義一味反對(duì)少，反對(duì)簡(jiǎn)的繁瑣風(fēng)格，我們從他的一套茶具中不難讀到他所奉行的設(shè)計(jì)哲學(xué)。
斯塔克的日用陶瓷設(shè)計(jì)最著名的莫過于近年來(lái)設(shè)計(jì)的可掛式日用陶瓷餐具和桌上用品。 這套被 命名為“灰托”（Faitoo）的日用陶瓷餐具，

以非常鮮明的形態(tài)性格令人耳目一新。這套餐具包括：咖啡杯、濾茶杯、調(diào)料、碗、湯盤、平盤以及配套的木質(zhì)托盤、玻璃杯、大理石質(zhì)與木質(zhì)的切割墊板、不銹鋼刀叉具等，尤其在瓷質(zhì)器具中，所有的杯、盤、盆、缽都不以正圓來(lái)造型，而是極其大膽地將器皿口沿朝一個(gè)方面傾伸，經(jīng)過陶瓷成型工藝處理，使這些杯、盤、缽呈圓中帶橢的有機(jī)形態(tài)，并在朝前傾伸部位有意使其向外翻，并在上面挖切一個(gè)橢形缺口，以突出可掛式的主題。圓形的平盤和木托盤又照此挖切，形成完整的配套，并使這些配套也都能穿掛在櫥壁勾上，以方便使用。陶瓷餐具可以掛在墻上，這本身就是一個(gè)大膽的創(chuàng)意。斯塔克正是這樣一個(gè)刻意開拓的設(shè)計(jì)師。他在餐具的宣傳廣告頁(yè)上，將自己也掛在墻上并幽默地?cái)⑹鲋喝硕紥焐先チ?，陶瓷餐具也掛上去了，還有什么不能掛呢？這套設(shè)計(jì)中的圓渾形體所具有的運(yùn)動(dòng)特征，加上一側(cè)朝前傾伸，更增加了力的擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)，從而使整套器具給人以一種充滿活力的生機(jī)感。這種生機(jī)與活力正是斯塔克所追求的。在器皿的底部，斯塔克又以獨(dú)特的手法，設(shè)計(jì)成飄動(dòng)的波動(dòng)的波浪弦紋。光挺的器身上不設(shè)任何裝飾，讓寓意弦音留在流暢造型之外，形雖簡(jiǎn)而不寡，飾雖少而不淡，以自身的含蓄簡(jiǎn)約向人們傳達(dá)其豐富的內(nèi)涵.

    “雖然在造型上減少到幾乎無(wú)以復(fù)加，但是卻很注意簡(jiǎn)單的幾何造型的典雅，因此達(dá)到簡(jiǎn)單但是豐富的效果.[3]”據(jù)說(shuō)甚至在前總統(tǒng)弗朗克·密特朗下榻的愛麗舍宮中也選用了斯塔克的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，這足見其以簡(jiǎn)潔反映豐富，以有限表現(xiàn)無(wú)限的藝術(shù)格調(diào)為宗旨的減少主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代歐洲設(shè)計(jì)發(fā)展的影響，也應(yīng)驗(yàn)我國(guó)明代畫論所說(shuō)“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小?！边@套產(chǎn)品重在表達(dá)一種創(chuàng)新的設(shè)計(jì)意念，突破了舊的設(shè)計(jì)模式和傳統(tǒng)觀念，給人們以震驚和思考。他并不為追求刺激下尋覓奇特造型。他“一直試圖理解需求與人民的口味，并反映在他富于詩(shī)意般的產(chǎn)品設(shè)計(jì)上。他將普通功能與異常的美感相聯(lián)系。他的設(shè)計(jì)，不僅僅是藝術(shù)的，而且是創(chuàng)造性?！弊鳛橐粋€(gè)敏銳的，有獨(dú)創(chuàng)性的當(dāng)代設(shè)計(jì)師，他注意到人民需要他設(shè)計(jì)的東西 。
　　離經(jīng)叛道的“形式追隨樂趣”二十世紀(jì)后葉是國(guó)際設(shè)計(jì)多元化、多樣化、流派紛呈的年代，尤其在“流行藝術(shù)”與“前衛(wèi)藝術(shù)” 的前驅(qū)作用下，一些激進(jìn)的青年設(shè)計(jì)師將日用生活中被擯棄的用品：可樂瓶、易拉罐、廢舊打字機(jī)等堆疊裝置，作為作品以嘲笑、諷刺千篇一律的現(xiàn)代化。新一代設(shè)計(jì)師大膽地質(zhì)疑現(xiàn)代主義理論的永恒性，反對(duì)過于理性化、機(jī)械化。特別強(qiáng)調(diào)抨擊現(xiàn)代主義忽視人的個(gè)性，缺乏人情味與藝術(shù)趣味，已經(jīng)阻礙設(shè)計(jì)進(jìn)步發(fā)展。其中著名的包括歐洲“三A”團(tuán)體，即：阿基格拉姆（ARCHIGRAM）、阿基卓姆（ARCHIZOOM）和阿基米亞（ALCHYMIA），以及激進(jìn)的流派曼菲斯團(tuán)體的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。這批歐洲、美洲的前衛(wèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)仿佛是針對(duì)現(xiàn)代主義的程式化產(chǎn)品的“狂轟爛炸”，其帶來(lái)的震撼，不僅波及陶瓷設(shè)計(jì)領(lǐng)域，同時(shí)也給整個(gè)工業(yè)設(shè)計(jì)界的思維現(xiàn)狀以極大的沖撞。

    為一組美國(guó)大量設(shè)計(jì)與生產(chǎn)制造的陶瓷餐具與酒吧用餐，是曼菲斯風(fēng)格在歐洲以外地區(qū)影響力的佐證：左上為自助餐盤SIGMA，由建筑師勞林達(dá)，斯碧爾（LAURINDA-SPEAR）設(shè)計(jì)的。右上為沙瑟奇（SASAKI）設(shè)計(jì)的，右下為瑪麗—杰姆斯（MARY-JAMES）公司生產(chǎn)的杯與杯托。這些餐具件的設(shè)計(jì)大膽地在造型與裝飾方成標(biāo)新立異，奇特別致，不同思維的滲入令產(chǎn)品形成輕松自由、注重裝飾、色彩豐富的風(fēng)格。這種叛經(jīng)離道的不拘舊規(guī)的設(shè)計(jì)觀念又潛移默化地影響著各種藝術(shù)產(chǎn)品的發(fā)展。產(chǎn)品設(shè)計(jì)的功能性與純藝術(shù)的審美性的互相結(jié)合正是其帶有視覺沖擊力的一個(gè)關(guān)鍵。
　　瑟恩的一組白色陶瓷的花瓶“坦尤伯和沃爾嘎”，以其鮮明的裝飾風(fēng)格和有力的前傾動(dòng)勢(shì)，暗示著具有生命感的鳥類造型，一直是其活躍思維和系統(tǒng)手法的一個(gè)部分。

    索特薩斯的茶壺“巴西里科（BASILICO）”，則以弧狀作為造型元素，反復(fù)漸變粘成壺身。二只大大的半圓狀，高處的半圓狀為壺蓋，低矮處半圓狀為弧把。在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義風(fēng)格為主流的設(shè)計(jì)年代里，他如此大膽的設(shè)計(jì)，似乎在暗示著其即將從現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)規(guī)范模式中出走，去探索另一個(gè)更奇詭、更驚人的誘惑的造型世

    曼迪尼這位阿基米亞研究室的創(chuàng)始人之一，以其居傲不拘的反叛性格，毫無(wú)拘束地在形式的法則上任意奔馳。如果說(shuō)花瓶的瓶身還算是保留著一點(diǎn)形式規(guī)范的造型手法影子，那么他力求從把手及附件的設(shè)計(jì)上進(jìn)行突破，瓶身上粘貼既有規(guī)則的半圓弧連續(xù)排列的把手，又有幾處隨意的弧線半圓裝飾附件，這些不經(jīng)意的附件令整個(gè)造型充滿強(qiáng)烈的動(dòng)感和力感，刺激著人們的感官，吸引人們的注意力。加上瓶身上艷麗的圓面裝飾，造型與裝飾的這種新異無(wú)疑具有更大的視覺震撼力。曼迪尼的設(shè)計(jì)就是這樣，總是以其創(chuàng)新的設(shè)計(jì)形式，喚醒人們從舊模式的常規(guī)觀念中解脫出來(lái)，明白無(wú)誤地表達(dá)出作者自由、放縱的裝飾手法。
　　在這些作品里我們很難找到現(xiàn)代主義那些規(guī)范的形式語(yǔ)言，他們大膽地質(zhì)疑受限制的設(shè)計(jì)語(yǔ)言和陳規(guī)形式，針對(duì)其必要性和可行性表現(xiàn)出前所未有的批判精神。

    就現(xiàn)代日用陶瓷而言，它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出飲食器皿的功能作用之外，它同時(shí)還是融入了時(shí)代的新技術(shù)、新文化、新藝術(shù)、新觀念的一個(gè)信息載體。陶瓷無(wú)論放在人們?nèi)粘Ｉ钪?，還是在人類文化藝術(shù)長(zhǎng)河或社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中都占有其一定的地位。陶瓷被稱為“羈絆藝術(shù)”“局限設(shè)計(jì)”由來(lái)已久，主要是因?yàn)槠洫?dú)特的工藝流程，但獨(dú)特工藝手法一旦形成“經(jīng)驗(yàn)”，人們常常形成一種固定的認(rèn)識(shí)模式，并以這種認(rèn)識(shí)作為劃分可行與不可行的界線，這就往往容易成了阻礙思維的絆腳石。斯塔克設(shè)計(jì)的可掛式餐具，筆者曾問過不少陶瓷設(shè)計(jì)者，大多認(rèn)為做不出，會(huì)變形，把手容易在燒成中變形、下垂。貝利尼的斜貼把，許多人驚奇，很喜歡，但當(dāng)被問到能否推廣時(shí)，大多對(duì)是否好用提出疑問，有疑問是正常的，問題在于如何對(duì)待這些疑問。筆者在巴黎使用此杯，卻毫無(wú)不便之處。評(píng)判一個(gè)新產(chǎn)品、新設(shè)計(jì)好不好用，還沒開始實(shí)驗(yàn)，就被不假思索地否定了。挑戰(zhàn)傳統(tǒng)陶瓷工藝，突出日用陶瓷設(shè)計(jì)“沒有設(shè)計(jì)余地”的重圍，成了今天的設(shè)計(jì)師們的重要課題。
　　陶瓷設(shè)計(jì)是人類文化重要組成之一，是人類社會(huì)不斷創(chuàng)造的物質(zhì)、技術(shù)、風(fēng)格、信仰、習(xí)俗的總和，人類創(chuàng)造了文化，又常常會(huì)被自己創(chuàng)造的文化所困惑，所禁錮。隨著社會(huì)的發(fā)展，新觀念必將代替舊觀念，新事物必將代替舊事物，人們必須隨時(shí)進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，不斷打破逐漸固化下來(lái)的文化模式，突破傳統(tǒng)束縛。在新觀念、新的生活方式、審美意識(shí)萌動(dòng)時(shí)期，往往大多數(shù)人還沉浸在傳統(tǒng)的觀念之中。只有用創(chuàng)新設(shè)計(jì)形成對(duì)舊事物的否定才能夠喚醒人們從舊模式的束縛中解放出來(lái)。而作為企業(yè)家或設(shè)計(jì)師，更應(yīng)該大膽地打破前人的框框，以全新的觀念，創(chuàng)新的設(shè)計(jì)去喚醒別人，而不是當(dāng)一個(gè)被喚醒的人。觀念的老化，談不上創(chuàng)新設(shè)計(jì)，更談不上設(shè)計(jì)的震撼力。